José Luis Arce pertenece a una generación que conoció de hecho las condiciones de hacer teatro en tiempos de dictadura, participó con toda esperanza del regreso a la democracia, a la vez que fue testigo y actor de una bisagra en la forma de concebir y de realizar la actividad escénica, hasta hoy. Su reflexión sobre hacer teatro, conceptualizar los métodos, los roles y los contenidos constituye un lúcido aporte que articula la historia con el ya del teatro, y con el futuro de la disciplina.
Su contacto con los jóvenes hacedores data de bastante tiempo y ha sido el foco de su interés y comprensión de las nuevas corrientes teatrales que se gestaron desde la recuperación de las escuelas de formación, tras el repliegue de los años de plomo. “Ya en épocas anteriores me conectó mucho a la nueva generación Ricardo Bertone, él trabajaba mucho con los jóvenes y a la vez trabajaba conmigo”. Y, asimismo, su tarea como jurado en las convocatorias teatrales de la Municipalidad y la Provincia lo mantienen al tanto de las novedades, a lo que hay que sumarle también “la actividad escénica de mi hijo, Simón, que se hizo teatrero. Y eso me puso en órbita en ese sentido.”
El proceso posdictadura y la reapertura de las escuelas de formación escénica, trajeron reflexiones específicas a fines del siglo pasado:
–Cuando estas escuelas empiezan a producir sus egresados, me acuerdo que la gran pregunta de ellos, o al menos la que yo percibía, fue sobre cuál era el natural espacio donde un egresado iba a trabajar. El espacio natural era el teatro independiente, pero ellos no tenían muy absorbida esa imagen, creo que no sabían muy bien lo que era, y creo que es una percepción que se mantiene hasta ahora, porque la generación actual no tiene muy resuelta su incorporación a la Asociación Argentina de Actores, por ejemplo, para hablar del plano político y gremial, preguntarse si uno es un trabajador y si cabe asociarme a un sindicato, y es como muy incipiente esa relación. Y estas dudas han puesto en crisis a estas instituciones que creamos de manera muy entusiasta nosotros en otra época, con Coco Santillán, con Horacio Gramajo, con el Toto López, con Omar Reszk y otros, entonces las nuevas generaciones no tienen eso muy fluido en su lectura, o bien tendrán otra imagen. Yo en ningún caso me quiero poner en un plano paternalista. Con esto quiero decir que no hay esa exclusividad de decir ‘mirá, en nuestra época…’, o ‘ahora no hay más de esto o de aquello’. No. Creo que esa es la muerte de todo. Hay una idea que me transmitió el Negro Héctor Grillo: hay que crearse condiciones para hacer teatro. Para mí es una bandera de vida, es una especie de inscripción allá en el frontispicio de mi vida que me dicta: hay que crearse las condiciones, y no parar de hacerlo, día por día. Así que todo esto que puede ser leído como saludable, hay que seguir actualizándolo, alimentándolo, porque es una actividad que se nutre, no sé, que vive colgada de un hilito, pese a que hemos avanzado en legislaciones, que hay ciertos programas que ahora son ordenanzas. Se sabe que somos artistas independientes, por lo menos, y alguien, cuando te da una audiencia, te reconoce al menos esa entidad, y eso es muy bueno. Claro que está ligado a luchas de otras generaciones. Como César Carducci, gente que se rompía para hacer un ente gremial que nos agrupara, y asimismo iban a entrevistarse con Grotowski, tenían unas ínfulas que no tienen desperdicio tampoco. Uno siempre va haciendo una síntesis de cosas que no podés dejar de realimentar, porque es una picardía, por más que vos tengás setenta años y tu interlocutor tenga diecisiete. Carlos Giménez empezó a dirigir a los quince años, me entendés, y ya generaba cosas sorprendentes, entonces no hay lugar para soberbias.
-Aquellos jóvenes se fueron haciendo adultos, y vinieron oleadas de nuevos teatristas. ¿En tu proximidad con el ahora, ves encendida la llama del oficio?
–Mi lectura es muy auspiciosa del teatro de Córdoba. Tiene una pulsión cargada de vida desde todos lados. Y siempre habrá la obra fallida, pero creo que hay una mucho mayor propiedad, y una mayor conciencia del manejo de la de la caja de herramientas que cada uno va creándose, mucha mayor propiedad y técnica. Y se han desarrollado líneas teatrales insospechadas, como el circo. Vos ves obras de clown hoy y son excelentes. Y ya no va eso de a mí el teatro de clown no me interesa. No va. U obras excelentes del teatro de miniatura, no podés decir el teatro de miniatura no existe, no. Yo le preguntaba a un cultor del teatro de miniatura ¿qué diferencia hacés entre el teatro de miniatura y el teatro de escala humana? Y me dijo: ‘ninguna, son todas obras de teatro’.
-¿Qué nuevas problemáticas, o viejas problemáticas que ya no se pueden ignorar más encontrás en el teatro actual?
–Yo creo que en el teatro coinciden estos avatares, los cambios que comienzan a notarse, como el feminismo, que produce la reflexión: por ejemplo, uno, como director, qué hace frente al patriarcado. ¿Es el director una figura patriarcal? Él, que ha sido tan respetado, que se está esperando su voz, su directiva, ¿cómo va a ser ese cambio? Esto lo acabo de vivenciar en un curso de dirección que dimos el año pasado en las Cien horas de teatro, junto a Julieta Daga y a Mery Palacios, y yo compartía esta inquietud, en la que tengo interés en particular, porque soy un director, como un adalid muy fuerte de la época del TIC, de que de pronto el actor está esperando tu consigna. Por ejemplo, yo mencionaba el tema en el curso que dio Luciana Acuña, del grupo Krapp, socia de Luis Biassoto, un creador que falleció lamentablemente el año pasado. Ella decía ‘para mí la consigna es una batata’. Entonces es muy interesante eso, a mí me interesa mucho, porque en una palabra la chica hace caber toda una crítica. Y estas funcionalidades se van a reformular, ¿no? Yo decía en el curso que quizá haya que considerar una dirección soluble, hablemos más de una función que el hecho de formular en un director o una directora, porque muchas directoras se compartan de la misma manera que los directores. Entonces, ¿esa función hacia dónde va? Alguien decía que la mejor dirección es aquella que no se nota, esa que se disuelve en el camino. Entonces deberemos ser solubles, o no dirigiremos más, por eso me pregunto cuál es ese nuevo formato, si lo habrá. Me acuerdo incluso de que, hace mucho, el Paco Giménez firmaba como coordinador varias de sus direcciones, y muchos le decían, ‘dejáte de joder, vos sos un director’. También tenía que ver con la enunciación política, de ‘no vamos a ser el patrón’, vamos a romper con el patrón. Y en el LTL (Libre Teatro Libre) también, había mucha influencia de la dinámica de grupos en ese momento, de la psicología social de esa época. La coordinación como una función de la armonización interna del grupo humano. El TIC llegó a tener psicólogo asesor en muchas rencillas internas, trabajando ahí, en presencia, no a posteriori, y bueno, muchas cosas mejoraban, obviamente. Y eso formaba parte precisamente de ese crearse condiciones.
-Se nota que tu pensamiento no se separa de la acción ¿Qué podés agregar sobre la reflexión conceptual y teórica que venís sembrando?
–Me parece un territorio amplísimo donde hay todo para darlo, que es la producción del propio artista que mira sobre sí mismo y que reflexiona sobre lo que él hace. Y yo toda mi producción reflexiva la considero una producción de artista, ¿no? Y con todo el aggiornamiento teórico del caso, y con toda la seriedad con que lo he tomado, lo considero un territorio contrahegemónico, en el sentido de que yo me quedé en Córdoba, decidí quedarme en Córdoba, hice toda mi vida en Córdoba, entonces reflexionar desde acá también tiene el sentido de contestación en principio a nuestra gran metrópolis, ya que siempre hemos heredado de manera casi imperialista sus dictados. En Córdoba, en la provincia en general, hacer teatro implicaba reproducir el éxito porteño muchas veces, y a todo eso nos fuimos rebelando -ya desde el TIC-, entonces esa reflexión me parece que colabora a dar una entidad, una madurez, una dimensión de ese teatro del interior, con mayúscula o minúscula. Es un teatro que existe, que tiene sus particularidades. Por ejemplo, el paisaje es en el interior mucho más fuerte que en las dramaturgias de Buenos Aires, entonces yo empecé a desarrollar en uno de mis libros una antropología del paisaje con la idea de que nuestro trabajo tiene una alimentación del espacio supra citadino mucho más fuerte que el de un metropolitano de, léase, Buenos Aires. Dicho esto por Eduardo del Estal, que era porteño y fue el prologuista de mi libro Teatro Absoluto, un intelectual soberbio que falleció el año pasado, un pensador de aquellos, y un pintor extraordinario al que nunca le importó la cuestión de las editoriales. Tiene un libro, sí, que está haciendo huella hasta ahora, Historia de la mirada, buenísimo. A él le gustaron mucho mis obras de teatro, y de La niña que moría a cada rato me dice, un día, ‘a esta obra en Buenos Aires no la podría escribir nadie’, refiriéndose al paisaje, no a mi escritura. Hay dramaturgos -prosigue Arce- que ya tienen una trayectoria dilatada, como Carlos Alsina, de Tucumán, una producción enorme, y vos ves Tucumán en cada obra de él. Y lo mismo pasa con dramaturgos del sur, de la Patagonia que tienen pulsiones muy interesantes. Y yo a ese nivel me identifico con (el teórico) José Luis Valenzuela, o con gente como Alejandro Finzi (fallecido recientemente): en que todos producimos en el interior, y yo creo que ese signo ejerce una diferencia ínsita y propia del lugar donde se produce. Jorge Ricci era otro, de Santa Fe, que falleció también. Entonces yo defiendo eso en sentido también político, contrahegemónico le digo yo, sin querer inflar más de lo que es. Son escrituras que van a aportar algo en complemento a nuestras investigaciones teatrales ejercidas por otro tipo de personas allegadas al teatro, que miran quizás más de afuera, perimetralmente. Pero creo que no es eso lo que cunde, entonces me parece que es mucho lo que hay que dar ahí, en un territorio que justamente me alienta a seguir haciéndolo y ayudado por el Instituto de Teatro, ¿no? En principio yo publiqué mi primer ensayo en España, porque salí accésit de un concurso internacional que implicaba la publicación allí, un libro maravillosamente publicado, y después seguí acá con el Instituto, y sin ese apoyo yo no podría publicar, imagináte, teatro, que a nadie le interesa. A las editoriales no les interesa publicar teatro, así que con ese apoyo y con la editorial Leviatán, que es una pequeña editorial de Buenos Aires, hemos ido haciendo, ya son tres ensayos más, fuera del que se publicó en España, sumado a las otras ediciones que voy haciendo de mis obras, ahora va a salir otro libro nuevo, vía Instituto también, con obras de los últimos años. Y también me interesaba, una vez Eduardo Pavlovsky nos desafió: ‘Che, hay que dar testimonio, yo les pido una obra y ninguno tiene obra publicada, ¿qué hacen en el interior? Bueno, hay que ponerse las pilas y hay que dejar testimonio, porque si no…’. Nosotros hemos sido muy descuidados, en general en lo que hace a centro de documentación, tenemos que ir también centrándonos. Creo que Cipriano Argüello Pitt en su Documenta/Escénicas cada vez acrisolan más una idea y tienen ahí un centro de documentación. Bueno, el gobierno con tantos festivales, está pasado, hay cosas que no se han hecho y que son un crimen, pero bueno, hay que dejarse ya de ligerezas en este sentido.
-¿Podrías caracterizar tu momento actual, la pospandemia?
–Actualmente no tengo un proyecto entre manos. Vos sabés que me he convertido con la pandemia en un hombre sin cabeza. No quiero funcionar más con la cabeza que tenía desde siempre. Tengo 67 años y guardo la expectativa de funcionar distinto. Esta historia de la “vuelta a la normalidad”, o este reenganche a lo que hacíamos, a mí en realidad me deprime mucho. Por supuesto que tengo una cuestión de años, otra trayectoria, otra historia, y no me pasa lo que le pasaría a un joven quizá, pero tengo la expectativa de que el teatro pudiera ser otra cosa, a la luz de lo que nos ha pasado. Y no me parece que volver a lo mismo nos vaya a dar ese click para hacerlo. Así que la verdad me siento en un impasse, me siento perdido, me siento descerebrado, lo digo con toda la propiedad del caso, y con la expectativa de que pudiera producirme una nueva cabeza que me oriente en nuevas búsquedas. Toda la vida he realizado mi teatro un poco con el apotegma de que lo experimental cumple nuestro destino como artistas, y siempre me he tratado de desenvolver en ese plano, sin concesiones, sin tiempos, y bueno, todo esto me pone en un brete y, como te decía del Negro Grillo, hay que crearse las condiciones y cuando las has perdido no es fácil recrearlas. Pero para nada estoy loco por hacer una obra, y de verdad quiero estar muy seguro de lo que puedo llegar a hacer, si lo hago. O quizá estoy en el punto rimbaudiano donde ya no puedo hacer más nada, o no lo quiero hacer. Quien sabe, tal vez estoy en ese punto, no lo sé.
-¿No te surge el instinto de esperar una revelación?
-Lo de revelar me gusta porque creo que es un trance revelatorio cuando se han concentrado tantos signos nefastos para la humanidad. No solo la pandemia, también el tema del clima. No sé, A esta altura de mi vida me sorprendo soñando sueños apocalípticos de una manera que digo: no soy yo, no me reconozco en eso, pero bueno, es verdad, recuperar un signo dionisíaco sería parte de ese instinto que decís. Pienso en La inmadurez, de Gombrowicz, él la ligaba con ser irresponsable o ser dionisíaco también.
-Sobre las herramientas teóricas, ¿vos crees que habría que airearlas? ¿O lo ves más como una realidad que ha cambiado y de pronto no sabés cómo hay que pararse delante de ella?
–De hecho, el sacar el pie del estribo y ponerse como en dos dimensiones, en dos aguas diferentes, implica que lo estás necesitando. Esa producción de textualidades de artistas está compensando algo que vos sentís que te falta y que a la vez tu obra no te da a plenitud. Entonces estás completando un trabajo suponiendo que esto es necesario, y en ese sentido yo lo veo absolutamente actualizado a esos dos niveles, lo veo como simultáneos. Y por supuesto, respecto de quienes no lo hacen, ni esto es imperativo, ni tienen cómo hacerlo, pero quizá esté ligado a una cuestión experiencial, a una cuestión de haber pasado por distintas etapas y que haya que sintetizar nuevas cosas. No sé, es intuitivo, yo siento que es necesario hacerlo, porque en el trabajo académico hay muchas cosas de ese medio ambiente, desde el trabajo interno, que no rescata, que no lo vive, que no es empírico. Necesitamos en ese sentido una epistemología del teatro, acabada, para lo cual creo que hay una necesidad de hacerlo, de bajar el pie a la teoría y sentir que a ese pensamiento vos le pasás la mano, lo palpás y es tuyo, y hay una referencia también en esa reflexión. Una manera de identidad, también, de identificación. Tendrá las raíces o la amplitud que vos quiera darle. Yo creo que eso va a ser muy valioso en la medida en que todo eso tenga una practicidad respecto al campo de aplicación, de lo que define a nuestra actividad. Que es finalmente salir a escena, como sea, porque hay una manera tradicional de salir a escena y hay otra que, según lo que estamos hablando, no sabemos cómo va a seguir siendo, pero aun así, seguir saliendo. Y aun así, el fuera de escena, eso que algunos teóricos definen como la obscenidad, también es importante, porque entre los griegos las grandes muertes, no todas, ocurrían fuera de escena porque, te imaginás, el público lo vivía en serio. Una muerte en escena era impactante. Entonces Fedra se ahorcaba afuera. Entonces sí, lo veo válido, lo veo como un desafío intenso, no forzado ni decir: ahora vamos a ser filósofos del teatro. Lo de filosofía es otro rango de pensamiento, esto es un fluido distinto me parece a mí. Vos ves al pintor (Luis Felipe) Noé, como escribe sus ensayos, es fabuloso, y bueno, es el pintor quien está escribiendo, ¿no? Eso es intransferible. Yo quiero que me pase algo así, salvando las distancias que haya que salvar. Escribir como un teatrista en problemas, porque siempre estás en problemas.
José Luis Arce (1954) es actor, dramaturgo, director, docente. Dirigió el TIC, (Teatro Independiente de Córdoba) durante veinte años. Se perfeccionó en el país y en el exterior y puso obras de autores como Arrabal, Genet, Brecht, Arenas, Pavlovsky, entre otros. Es autor de una treintena de obras que dirigió en el TIC y publicó en antologías, y escribió entre otros los ensayos La máquina border. Cuadernos del decoloniaje (2009), Teatro absoluto (2013), Contornos de activación teatral, anatemas contra el sistema de hegemonía sensible (2014) y Estrategias anómalas materialidades del teatro (2015).
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