Seguramente alguna vez buscaste en la web la letra traducida al español de alguna de tus canciones favoritas y te sentiste completamente decepcionado al constatar que la letra no contenía nada de lo que habías fantaseado.
Fue en 1993. Tenía doce años cuando di con un pequeño libro de Pink Floyd que contenía las letras traducidas de sus discos más conocidos. Internet domiciliario no existía. Frente mío estaba una porción importante de las cosas que en ese momento realmente me importaban. Time, Shine on you crazy diamond, Dogs, Comfortably numb, Learning to fly. Lo empecé a leer en los recreos, estaba terminando la primaria. Sucedió que poco de lo que esas canciones me transmitían estaba representado en aquellas traducciones. Muchas veces sucede que disfrutamos de la música sin entender una palabra. La voz del cantante se vuelve un instrumento más, imperfecto, pero lleno de los matices que les suministran los fonemas del lenguaje humano.
Más tarde llegaría el momento de escribir mis propias canciones. Las letras fueron un problema. Dejaban al descubierto la intención de querer decir algo, mientras que la música parecía correr por un canal completamente diferente, enajenada del texto que había compuesto. La indispensable unidad sonora entre música y letra, arte alquímico por siglos practicado y del que mucho queda aún por explorar, parecía disociarse. El producto final sonaba como una obra de Luis Almirante Brown.[1]
Pasaría una década. Con Agustín, viejo amigo de la facu, formamos en el 2006 una banda cuyas letras brillaban por la ausencia de sofisticación y sentido del compromiso social. Para justificarse, Agus solía recordar la perspectiva de Gustavo Cerati. El líder de Soda Stereo supo reconocer que para escribir sus letras utilizaba un diccionario artístico que había escrito en su juventud. Se trataba de un cuadernillo, semejante a una tradicional agenda de teléfonos, sobre el que había anotado por cada letra del alfabeto palabras sonoramente interesantes tomadas de un viejo diccionario. Cerati supo declararse “contrario a los argumentos” y favorable a la composición de letras fonéticamente agradables. A mi amigo Agustín -filósofo, psicólogo, músico, pero sobretodo, cínico- le seducía la idea de un diccionario artístico, suerte de recurso heurístico para no olvidar que una buena letra siempre se debe regir por un criterio estrictamente fonético. En otros términos, Agustín aborrecía la letra como significante. Vociferaba: “¿qué carajo vamos a decir que no haya dicho ya Platón, Goethe, Freud o Macedonio Fernández?”.
“Árbol, hoja, salto, luz.
Aproximación.
Mueble, gusto, lana, pie.
Té, mar, gas, mirada”.
(Pescado Rabioso. Por.)
Ahora bien, cualquiera puede reconocer que las letras de las canciones de Gustavo Cerati no son un arbitrario conglomerado de palabras ingeniosamente enlazadas siguiendo un criterio exclusivamente fonético. Como casi todas las letras de las canciones que escuchamos diariamente, excepto que se trate de algún experimento surrealista como el practicado por Spinetta en Por, las de Cerati poseen una clara estructura, y no sería muy difícil ponernos de acuerdo acerca del significado de sus letras. Cada oración, cada estrofa de Gustavo, para un hispanoparlante, dice algo, lleva a algún lugar. Las palabras significan, y en la letra de una canción el significado demanda una estructura narrativa mínima; mas también, de palabras escogidas con buen criterio para no entorpecer la experiencia estética del oyente. Esto último por desgracia no siempre se consigue.
“Y si te como a besos sabrás
lo mucho que me duele este dolor”.
(Nek. Laura no está.)
Así, cuando en la segunda mitad de la década de 1990 en todas las radios sonaba el estribillo de Laura no está -del cantautor italiano Nek-, muchos sospechamos que en la letra había algo que no estaba funcionando. Por alguna razón, juntar en una misma oración el verbo ‘doler’ con el sustantivo ‘dolor’ provocaba el colapso de toda la canción. El letrista podría haber empleado otra opción, por caso, sustituir ‘duele’ por ‘hiere’. Pero la potencia sonora de la palabra ‘duele’ no se consigue con la sustitución propuesta. Ahora bien, la sola ventaja sonora de ‘duele’ no alcanzó para volver aceptable ese pasaje de la canción. Tampoco pudo evitar que toda una generación haya sufrido un dolor muy doloroso sobre el órgano visual y auditivo. Por supuesto que existía una solución: rehacer la letra desde cero.
Los argumentos planteados hasta aquí parecen indicar que la letra importa, y mucho. Que no todo se reduce a que la dimensión material de las palabras se enlace adecuadamente con la instrumentación. Cierto que escuchar música en un idioma que no conocemos es prueba de que podemos disfrutar prescindiendo del significado. Pero conocer el significado, sea parcial e imperfectamente, así como los recursos empleados para significar, puede resultar determinante para volver más gozosa nuestra escucha o para reprobar una canción.
¿Tanto así? Pregunto, ¿cuánto del contexto musical de la canción nos lleva a que una letra sea o no sea bienvenida? Atendamos al siguiente pasaje de esta conocida balada romántica:
“Besame, besame, besame.
Da la vuelta y besame.
Besame y da la vuelta”.
(Divididos. Sábado.)
Este sugestivo estribillo de la aplanadora del rock semeja a un verso escrito por algún ensamble de cumbia santafesina. Dentro de la canción, vale aclarar, el verso funciona perfectamente. Fuera de ella, remite indefectiblemente a tragos frutales y cotillón de casamiento. De hecho, si a algún lector de POGO que no haya escuchado nunca esta canción de Divididos se le consulta sobre la letra, seguramente responderá que le resulta banal, repetitiva, poco o nada rockera. Y sin embargo, ¿hasta qué punto la letra en cuestión no posee una capacidad transformadora mayor que otra cuyo estribillo, por caso, inste a que el pueblo se arme para alcanzar la revolución social, como se propone en una conocida canción de Bombita Rodríguez?[2] ¿Acaso el texto de Bombita es inferior al estribillo escrito por Ricardo Mollo? ¿Qué otra cosa, entonces, sino el contexto musical al que la letra de Bombita pertenece la vuelve una humorada antes que una canción efectiva de protesta?
Pondré en pocas palabras la idea que quiero defender. La letra de una canción está fuertemente sujetada al contexto musical para el que fue escrita. La letra misma es música. Por ello resulta tan difícil musicalizar un verso compuesto sin ninguna referencia musical. Probablemente este haya sido el caso del multi-instrumentista, cantante y compositor argentino Pedro Aznar cuando emprendió la tarea de musicalizar poemas de Jorge Luis Borges. Se trató sin duda de un esfuerzo colosal, bastante bien logrado, pero a mi criterio insuficiente. El gusto final que deja la osadía de Pedro Aznar, luego de varias escuchas, es que esa música merecía un texto diferente, de menor calidad. Ya no es el célebre escritor porteño el que suena en ese disco de Pedro Aznar sino algo equiparable con el citado estribillo de Divididos.
La conclusión a la que arribo puede ser vista como una verdad de perogrullo: una buena letra es aquella que hace de una canción una mejor canción. La canción es un todo. Analizar por separado uno de sus componentes es cuanto menos problemático, por no decir artificial. La letra de una canción definitivamente importa, como importa la calidad de cada uno de los componentes en relación con la unidad. Antes de pronunciarnos sobre la calidad del texto, deberíamos preguntarnos cómo contribuye la letra a conferirle unidad a la canción y cuán sinceros y firmes son los lazos que establece con el resto de sus componentes. Esta conclusión, por supuesto, es de carácter personal y provisorio. El lector de seguro encontrará variedad de contraejemplos y argumentos para rebatirme.
¿Cómo componían sus letras The Beatles?
Cuando me enteré de la existencia de Get Back, la recientemente estrenada mini-serie documental de Peter Jackson sobre The Beatles, sentí algo muy parecido a lo que había experimentado al dar con aquel libro de letras traducidas de Pink Floyd hace casi treinta años. El documental consta de tres largos episodios que contienen una selección y edición de sesenta horas de registro fílmico y de más de 150 horas de audio. El trabajo de Peter Jackson permite desentrañar parte de la vida íntima del grupo, las tensiones entre sus integrantes, y el proceso creativo que durante enero de 1969 gestó el material que meses más tarde se plasmaría en sus dos últimos discos de estudio.
En diferentes momentos de las casi nueve horas de documental se puede observar interesantes fragmentos del proceso creativo de composición de las letras de algunas de sus canciones icónicas, e.g., Get Back y Something, entre muchas otras.
Get Back, la canción que cierra Let It Be -el último álbum de The Beatles-, nace de manera bastante espontánea. (Cap. 1, min. 1:03:07) El documental muestra que Paul McCartney la crea a partir de una base improvisada de bajo bastante improlija, tarareando sobre ella una melodía hasta el momento muy confusa. Advirtiendo, tanto él como George Harrison, que en esos balbuceos había algo, McCartney repetía una y otra vez la melodía, la que rápidamente iría adquiriendo forma. Justo en ese momento de la composición fue donde ingresaron las palabras que ordenaron rítmica y melódicamente los intentos de McCartney:
“Get back, get back, get back where you once belong”
MaCartney ya tenía música y letra del estribillo. Acto seguido, tarareando, retomó la melodía con la que había iniciado la canción que pronto se transformaría en una de las más recordadas de los cuatro de Liverpool. Esta melodía tarareada ya había encontrado un lugar preciso en la estructura del tema: sería la estrofa. Todo el circuito melódico de la estrofa, aún imprecisa, confluía en el mismo punto, el centro gravitatorio de la canción: “get back, get back, get back where you once belong”.
La composición de la letra de la estrofa costó un poco más. (Cf. Cap. 2, min. 16:46-19:40) McCartney había anotado como frase inicial “Sweet Loretta Marsh”. Algo no le resultaba convincente. Cambia ‘Marsh’ por ‘Mary’. La estrofa empezaba a ganar fuerza. No faltaba mucho para llegar al resultado de lo que finalmente quedaría registrado como la segunda estrofa de la canción, en la que se sustituye ‘Mary’ por ‘Martin’:
“Sweet Loretta Martin thought she was a woman
But she was another man”
Luego McCartey, ofreciendo algunos ejemplos, afirmó convencido: “esta canción será con rimas duras”. Continuaron con la estrofa siguiente. John Lennon leyó de una hoja: “Jojo Jackson left his home in Arizona”. McCartey propuso un pequeño cambio: “Jojo left his home in (tarareo) Arizona”. Rápidamente McCartney encontraría la palabra perdida que había tarareado, a saber: ‘Tucson’. La oración siguiente, de la que ya había una idea anotada sobre papel, sería sustituida por una nueva compuesta en el momento. McCartney, ajustándose al criterio -fonético antes que semántico- de formar “rimas duras”, anotó finalmente:
“Jojo left his home in Tucson, Arizona
For some California grass”
Si bien aún no habían concluido toda la letra de la estrofa, lo que ya había quedado registrado contenía un conjunto de palabras cuya sonoridad guiaría la composición del resto.
Pasemos a Something (cf. Cap. 3, min. 47:21-49:30), el track número dos del disco Abbey Road. George Harrison tenía bastante avanzada las partes fundamentales de la canción -melodía, armonía, y algunos arreglos importantes en el estribillo- excepto la letra, la cual todavía requería de varios ajustes. El documental permite observar que estaba claro el cierre del estribillo -“I don’t know, I don’t know”- y la primera oración de la estrofa:
“Something in the way she moves
attracts me like a (tarareo)”
Harrison le consultó a McCartney qué palabra podía completar la oración. McCartney respondió: “Decí lo que se te ocurra cada vez hasta que tengas la palabra”. Había dos candidatas en juego: ‘cauliflower’ y ‘pomegranate’. Como sabemos, la versión final de la letra abandonaría el recurso poético a las imágenes y se volvería mucho más directa y potente:
“Something in the way she moves
attracts me like no other lover”
La expresión “no other lover” se repetiría en la estrofa siguiente. Nótese que una idea tan sencilla, por no decir cursi, terminó aportando el sonido que la canción necesitaba.
***
El estilo de composición de las letras de The Beatles tiene como punto de partida -de acuerdo con lo que se puede observar en la mini-serie documental Get Back– un motivo musical: una melodía tarareada, un par de acordes, y una o más palabras clave. El motivo esconde muchas más palabras. Componer una buena letra consiste en gran medida en saber encontrar y combinar esas palabras. Escribir, es también saber escuchar.
El lector puede tomarse el trabajo de leer las letras completas de Get back y Something y aproximar una traducción al español. Seguramente se sentirá decepcionado o insatisfecho por el escaso vuelo poético de estas dos canciones; dirá para sus adentros: “ignorance is bliss”.
Frank Sinatra supo decir de Something que fue la mejor canción de amor que se haya compuesto. Probablemente lo sea. No es nada fácil imaginar cómo podría mejorarse. Al lector le podrá resultar absurdo, pero mal hubiera hecho George Harrison en escribir para Something una letra más profunda, comprometida y rica en recursos literarios.
[1] Me refiero al personaje de Peter Capusotto y sus vídeos.
[2] Una vez más estoy evocando a un conocido personaje de Peter Capusotto y sus vídeos.
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